Журнал о моде

Спорт был объединяющим элементом над политическими разногласиями. По всей Европе со-
здавались гимнастические союзы и спортивные объединения, а все, кто был богат и хотел идти в ногу со временем, страстно увлекались авто- и авиаспортом. Велосипед, теннис и гольф оставались излюбленными видами активного досуга. И наконец, купание также стало видом развлечения – благодаря изобретению тампакса и новых тканей, которые позволили сделать купальный костюм узким и облегающим, чтобы в воде он не потерял свою форму. Стало модным проводить отпуск в немецких или австрийских Альпах – катаясь на лыжах зимой, совершая горные восхождения и прогулки летом. Тирольская мода нашла понимание в самых элегантных кругах, а баварское национальное летнее платье было даже скопировано высокой модой.
В области моды Германия еще долго продолжала поддерживать международные контакты, но в политике национал-социалисты уже выходили из игры. Постепенно становилось все понятнее, что заверениям Гитлера о мире нельзя верить, все отчетливее обозначалась на горизонте опасность войны. Формировалось движение сопротивления, и, как всегда в смутные времена, проснулась великая тоска по роскоши и красоте. В начале лета 1938 года Францию посетила английская королевская пара и вызвала неоромантическую волну в моде. Даже Шанель, эта изобретательница «новой простоты», вдруг создала вечерние платья, которые широкими, пышными юбками и дорогой отделкой сильно напоминали устаревшие, казалось бы, кринолины. В дневной моде, однако, по-прежнему преобладали строгие линии. Уже с 1934 года плечи стали шире, а четыре года спустя в них уже подкладывали крайне преувеличенные подплечники. Тем самым пропорции изменились так, что хорошо смотрелась лишь короткая и широкая юбка. Теперь следовало сделать более массивной и обувь: сначала в моду вошли клинообразные каблуки, а за ними -платформы.
В 1939 году Гитлер спровоцировал начало Второй мировой войны. Мода, казалось, уже предвидела эту катастрофу; в конце десятилетия одежда все больше принимала характер униформы: угловатые плечи, застежки-позументы, узкие юбки, шляпы с перьями, перчатки с отворотами, сумочки через плечо и удобная для ходьбы обувь без каблука. Но главным было отсутствие макияжа -как будто все женщины превратились в бравых солдат. Моду этого времени определяло скорее исполнение, чем творчество – правда, это не относится к моде Эльзы Скиапарелли.

«Мальчики» были тем материалом, из которого Голливуд создавал своих звезд. Так, Клара Боу (1906-1965), скромная телефонистка, прославилась как звезда эпохи джаза. Успех пришел к ней после фильма «Это» 1927 года. Что «это», объяснить никто не мог, но каждый это чувствовал, когда Клара Боу опускала глаза или бросала взгляд через плечо. Она выглядела как славная «девушка Гибсона» предыдущего десятилетия – только, очевидно, обрезав свои длинные рыжие волосы, она потеряла и невинность, а взамен приобрела «это», а именно – сексуальную привлекательность. Карьера Клары Боу продолжалась всего восемь лет, но за это время она снялась в 49 фильмах.
Луиза Брукс (1906-1985) считалась воплощением безудержно наслаждающейся милашки. Действительно, никто не умел носить стрижку под пажа и короткие платья лучше, чем эта танцовщица ревю, которая поднялась до звезды экрана. Еще более, чем безукоризненной внешностью, немецкий режиссер Г. В. Пабст был поражен ее живой и откровенно эротической силой изображения. Он привез девушку из К а н з а с а в Берлин и дал ей роль Л у л у . После того как она снялась в фильмах «Ящик Пандоры» и «Дневник заблудшей», режиссером которых также был Пабст, Луиза Брукс погибла для Голливуда. Она отказалась от большинства предложений как от слишком поверхностных, и скоро сошла со сцены. Но благодаря своему таланту она и по сей день остается одним из символов 20-х годов.
Жозефин Бейкер (1906-1975) как ураган разметала прочь всех кумиров, которые царили в Париже до этого. Чем были Сара Бернар и Мистенгетт и даже звезды « Р у с -ского балета» по сравнению с этой 19-летней артисткой, за плечами которой был уже десятилетний опыт работы певицей в ночных клубах Гарлема! Д л я того чтобы взять Париж штурмом, ей было достаточно пера и нескольких бананов. Правда, французская столица была хорошо подготовлена, африканское искусство и эстетика нашли здесь своих ценителей. Казалось весь П а р и ж только и ж д а л появления этой гибкой чернокожей красавицы.
В моду вошли темная кожа, выбритые подмышки и волосы, смазанные яичным
белком. Жозефин Бейкер стала образцом для всех женщин, стремившихся к естественности. Она оказывала даже более сильное влияние, чем любая кинобогиня, поскольку в 20-е годы достаточно было стать звездой Парижа, чтобы вдохновлять весь мир.
Кики де Монпарнас (1901-1953), добившаяся успеха как модель и подружка художников, как художница, певица, писательница и киноактриса, произвела большое впечатление на женщин своим искусством макияжа: она накладывала три-четыре различных оттенка зеленого
Мать «потерянного поколения»
У Гертруды Стайн встречались все художники, литераторы и рыцари удачи, которых Первая мировая война превратила в «потерянное поколение». От Пикассо, Хуана Гриса и Матисса до Мэна Рея, от Шервуда Андерсона до Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда — все они боготворили эту монументальную писательницу, которая после выхода в 1925 г. ее романа «Становление американцев» была названа гением столетия. Тот, кто не был вхож в салон Стайн, не имел никакого веса в интеллектуальном Париже, а то, что она совершенно официально жила со своей спутницей Элис Б. Токлас, бывшей пианисткой, придавало особый шик принадлежности к кругу «феминисток», в который входили такие элегантные женщины, как Джуна Барнс, Джанет Фленер и Натали Клиффорд Барни. Квартира Стайн, с ранним Пикассо и другими значительными произведениями кубизма, снискала славу «лучшей картинной галереи Европы».
цвета, добиваясь, чтобы тени на веказ гармонировали с одеждой. В своих кру гах она прославилась также благодар} смелому использованию косметическогс карандаша, с помощью которого у л у ч ш а -ла свою скромную растительность н? лобке. Незабываемы ее глаза, которые Мэн Рей нарисовал на ее веках, или ее об паженная спина, сфотографированна) им в 1924 году в виде «Скрипки Энгра» что в переносном смысле означает т а к ж ( увлечение или страсть. Но прежде всеп Кики стала образцом женщины, « ж и в у щей искренне и естественно, без лицеме рия и предубеждений».
Марион Моурхаус смогла добитьс уважения и общественного признания j качестве первой манекенщицы. Высокая стройная и гибкая, как лоза, она идеальнс соответствовала духу времени. Знамени тый фотограф Эдвард Штейхен c4HTaj Марион Моурхаус лучшей моделью, с ко торой когда-либо работал, потому- чте она каждый раз перевоплощалась в тако! тип женщины, которая действительш носила бы это платье. Хорст П. Хорст i Джордж Хойнинген-Хюне также отдава ли предпочтение Марион в качестве мо дели. Она вышла замуж за подающего на дежды писателя и позднее сама стала фо тографом.
Ненси Кьюнад, наследница англий ской семьи судовладельцев, уехала в Па риж и стала поэтессой- и издательницей Она была одной из самых необыкновен ных фигур в кругу интеллигенции, прово дящей свое время в кафе. Ее много фото графировали – одним из фотографов, дл: которого она стала моделью, был Мэ! Рей. Ненси Кьюнад была х у д а , как щ е п к а подводила глаза сильнее, чем все осталь ные и любила украшать руки до самы: локтей африканскими браслетами из ело новой кости. Со своим пристрастием i леопардовым узорам, кожаным курткам i брючным костюмам она и сегодня соот ветствует облику жительницы большой города.
С полной уверенностью образцом жен щины того времени следует считать и К о ю Шанель. Поскольку еще больше, ч е м созда ваемая ею мода, весь стиль ее жизни спо собствовал тому, чтобы указать новый пуп женщинам, стремящимся к свободе.

Образ эпохи определяла прическа под мальчика. Тот, кто не был готов расстаться с косой, не мог соответствовать современному образу. Так как большинство мужчин были против короткой стрижки, многие женщины лгали им, что опалили свои волосы над керосиновой лампой, свечой или печкой. Писательница Колетт, во многом опережавшая свое время, сделала короткую стрижку еще в 1903 году. Однако лишь в 1917 году за ней последовал авангард, как записал поэт Поль Моран в своем дневнике: «Вот уже три дня в моде короткие прически для женщин. Все ей следуют, вдохновляемые мадам Летейе и Шанель…»
В 20-е годы короткая стрижка приобрела всеобщую популярность, с челкой и без нее, гладкая или волнистая. Дополняли ее подведенные темным карандашом глаза и ярко-красный рот с четко очерченным изгибом. Подкрашивать губы или подправлять цвет лица с помощью компактной пудры на виду у широкой публики считалось совершенно неприличным – и именно поэтому необыкновенно шикарным. Грим любили накладывать потолще. «Мальчики» противопоставляли обнаженному телу «одетое» лицо.
Внешний вид задумывался как провокация. Румяна наносили как круглое пятно, вошедший в 1925 году в моду цветной лак окончательно лишил ногти их естественного вида, брови беспощадно выщипывались и подрисовывались и представляли собой черную линию с опущенным концом. Блондинки предпочитали вызывающе зеленые или голубые тени для век, брюнетки выбирали коричневые или черные. Все пытались подрисовать себе миндалевидные глаза загадочной глубины. Русские эмигрантки привезли с собой в Париж тайну «отделки бисером»: на кончиках ресниц из воскообразного вещества насаживалась маленькая «бисерина». В сравнении с этим наклеивание искусственных ресниц, которое также имело место, было просто детской игрой. Но самым крупным достижением стала водостойкая тушь для ресниц, которую создала Элизабет Арден, открыв в 1921 году косметический салон в Париже. Осененные черным глаза красоток в парижских джаз-клубах настолько понравились американке, которая до этого пропагандировала естественные розо-
вые тона, что она экспериментировала со своей горничной до тех пор, пока не скопировала этот греховный взгляд, отчего девушка разразилась слезами и произведение искусства размазалось.
Конкурентка Арден, полька Хелена Рубинштейн приписывала честь открытия водостойкой туши себе. Кто бы это ни был – несомненно, что соперничество двух королев косметики способствовало развитию косметической промышленности. Третьим в этом ряду был поляк Макс Фактор, первый гример в царском театре, в 1904 году бежавший в Голливуд. Он создал имидж таких звезд экрана, как Глория Свенсон, Пола Не-гри, Джоан Кроуфорд и Грета Гарбо.
Источником вдохновения для всех направлений моды был Париж. Только здесь аристократы-эмигранты из Восточной Европы встречались с цветными джазовыми музыкантами и литературными гигантами Америки, французские интеллектуалы дискутировали с испанскими поборниками нового, богатые наследницы вступали в союз с голодающими ясновидцами. Так возникала атмосфера, превращавшая Париж в культурное достояние мира. После Всемирной выставки декоративного искусства в Париже в 1925 году американский журнал мод «Vogue» писал: «Французы овладели секретом привлекательности, и парижские сестры должны стать для нас образцом шарма».
И неудивительно, что загорелый цвет лица Коко Шанель быстро снискал подражателей. В своей нетрадиционной манере она быстро покончила с представлением о том, что «изящные дамы» должны быть белее снега. По ее мнению, только бедняки, которые день и ночь работали в закрытых помещениях, оставались бледными; те, кому это было доступно, ездили на светские морские курорты и возвращались оттуда загоревшими. Жан Пату учел это и выпустил в 1924 году первое масло для загара; Шанель последовала за ним с аналогичной продукцией в 1928 году.
Жозефин Бейкер за одну ночь изменила все представления о красоте: вдруг все черное стало красивым, а идеал двусмысленной гаремной дамы уступил место новому кумиру экспрессивных негров. Весь мир обратился к Африке в поисках утраченных корней и новых открытий.

Черный – это начало всего, точка отсчета, контур, футляр и лишь потом содержание. Без его теней, рельефа и поддержки мне казалось бы, что и других цветов не существует. В то же время черный – это сумма всех цветов. Он изменчивый, разный, никогда не бывает одним и тем же. Существует множество оттенков черного: нежный черный вуали, матовый и печальный черный крепа, интенсивный королевский черный бархата, богатый черный тафты или строгий – шелка фая, струящийся черный сатина, радостный и официальный черный лака. Шерсть напоминает уголь, хлопок выглядит простовато и проигрывает всем новым тканям, если они черные.
Я не испытываю никаких чувств к снегу, я не люблю молоко, мои невесты одеты скорее в разноцветное. Мне по душе только ослепительная побелка средиземноморских домов. И я ворочаюсь, как загипнотизированный, в оттенках золотого и красного. Говорят, что вместе с черным – это цвета безумия (так, режиссер Ингмар Бергман хотел как-то раз, в фильме «Крики и шепот», чтобы квартира была полностью красная). К этому можно добавить, что черный – это контрфорс юга, успокаивающее присутствие, нечто очевидное. Я уже часто говорил о тонких нюансах черного (как на полотнах Франса Хальса или Веласкеса), о тканях, привезенных из Арлезиана, города моего детства, по-разному выгоревших от солнца. Я даже стал бы утверждать, что черный имеет запах, который исходит на солнце от окрашенных тканей. То же самое можно было бы сказать о черноте быков, для описания их шкуры у восхищенных любителей боя быков есть даже поэтические определения. В противоположность белому черный цвет «проницаем». Как густота, так и наслаждение, да, весь мир есть в одном маленьком пятнышке черного. И трудно устоять перед черным, будь то выдавленная из тюбика гуашь, или убегающая из консервной банки угольно-черная акриловая краска, или разбрызгиваемые из флакона китайские чернила, или еще что-нибудь. Возникает желание потрогать их, распределить щедрыми движениями кисти или даже руками. Черный – это столь же материя, сколько и цвет, это свет, так же как и тень (ультимативный дифирамб, который пел Бартес). Он ни печальный, ни радостный, это выправка и элегантность, он совершенный и непреходящий. Ему противишься так же вяло, как и ночи. Дети не должны бояться черного, так как если его таинственность внушает им страх, то она же содержит ответ на свои тайны.

Маргит Майер
Коко Шанель понимала, что, если хочешь выиграть войну, нужна первоклассная униформа. А победить она хотела больше всего в жизни. Это видно уже по ее лицу, ставшему символом века, в котором французская писательница Колетт увидела маленького черного быка. Оружием в войне, которую она вела за освобождение женщины от мужской зависимости, были шик и ее стратегия чистого очарования. Она знала, что сильного соперника нужно любить и уважать, если хочешь его победить.
Шанель любила мужчин, об этом свидетельствуют как коллекции ее моделей, так и многочисленные романы. Она никогда не забывала, что благодаря финансовой поддержке мужчин, точнее, ее первых любовников она смогла открыть свое дело; что именно из гардероба мужчин она позаимствовала идеи для своего сенсационного и живущего по сей день стереотипа – джерси и твид, пуговицы и кайма, как на униформе, кардиган без воротника и граненые прямоугольные флаконы для духов.
Качество, удобство и пропорции ее моделей делают тело сексуально привлекательным, не обнажая его. Коко Шанель прекрасно овладела основами мужской элегантности, используя ее не только для себя, но и для всех женщин, которые хотели жить так же, как она. Благодаря сильнейшему природному инстинкту она поняла один из важнейших психологических принципов жизни: мобильность -это власть. Она хотела быть не жертвой в шелковых воланах, а творцом. Она мечтала об одежде, которая сидит так хорошо, что о ней можно забыть и сконцентрироваться на окружающем мире.
Шанель не была величайшим кутюрье своей эпохи (эту честь, вероятно, должны разделить между собой Мадлен Вионне и Кристо-баль Валенсиага), но она стала величайшим творцом моды всех времен -маленький сильный генерал, который показал бата-
CHANEL
льону модельеров, какого триумфа можно добиться благодаря стилю.
Мужское и женское, суровость и шарм, простоту и роскошь, превосходство и покорность Шанель сплавила в одно парадоксальное творение. Она сама была слишком хитрой, чтобы с этим согласиться, и настаивала на том, чтобы ее профессию называли «ремеслом». Но надо признать, что Шанель была великим художником. Ее лучшие творения: «маленькое черное платье», каскады жемчуга на простой бечевке, туфли-лодочки и, не в последнюю очередь, ее собственный имидж – это алхимия из логики и красоты.
Стиль модельера – это всегда отклик на впечатления детства, своеобразная творческая месть. За творениями Диора или Сен-Лорана стоит фигура матери, преображенной в нечто сказочное в вечернем туалете, у Шанель роль этой архетипичес-кой музы играли кавалерийские офицеры и школьные подруги из состоятельных семей. То, что отличает Шанель от великих гомосексуальных модельеров и придает ее стилю современную остроту, это ее первостепенная задача: не стремление к женственности, а устойчивый социальный рост. Среди множества ее остроумных высказываний о любви, жизни и моде есть и следую щ а я аксиома: « Е с л и ты рожден без крыльев, то не мешай им вырасти».
Габриэль Шанель родилась 19 августа 1883 года в торговом городке Сомюр в долине Луары, она была вторым ребенком у не состоявшей в браке пары.
Ее отец был бродячим уличным торговцем более чем сомнительного характера, а мать родом из крестьянской семьи из Оверни и умерла рано, измученная тяжелым трудом и оскорблениями мужа. В 12 лет Габриэль отдали на воспитание монахиням в сиротский приют, а в 18 она с помощью благотворительной организации поступила в интернат для дочерей из знатных семей, где ей приходилось спать в неотапливаемой комнате, а после уроков мыть лестницы. Равнодушие, недостаток любви, тяжелая юность наложили отпечаток на ее характер. Но она научилась искусству выживать. И главное – она научилась шить.
Работая продавщицей тканей в гарнизонном городе Мулен, она запоем читала дешевые романы и мечтала о карьере певицы варьете. После двух детски фривольных песенок, которые она исполняла тогда в концертном кафе «Ротонда»,
«Тот, кто видел Коко» и «Ко-Ко-Ри-Ко»,
публика прозвала ее Коко. В 25 лет она познакомилась с богатым наследником текстильных предприятий Этьеном Баль-заном, который предложил ей стать его любовницей. У него было поместье под Парижем, где он разводил лошадей и встречался со своими аристократическими друзьями. Габриэль мечтала уехать из провинции и уже знала, что за все в жизни приходится платить.
Она переехала с Бальзаном в Руаллье и стала превосходной наездницей. Она видела насквозь истерическое поклонение
мужскому либидо, стоящее за туалетами Belle Epogue, превращавшими женщин в этакие конфетки в рюшах и шляпах, похожих на фруктовые палатки из тафты и тюля. Коко наблюдала, как женщины снова и снова проигрывают сражение, и решила выйти из игры.
На фотографиях этого периода Шанель с длинными, забранными вверх волосами и густыми бровями, то мальчишески-задорная, в брюках для верховой езды и белой блузе, то в облике строгой наставницы, в пальто с пелериной и галстуке. Среди нахохленных декоративных пташек зашнурованного полусвета в кругу друзей Бальзана она была маленьким соколом, который только и ждал возможности поохотиться.
Пташки поумнее подозревали, что в образе этого сокола заявляет о себе будущее, и хотели знать, где Габриэль купила свои простенькие соломенные шляпки и спортивные куртки.
Габриэль поняла, что у нее есть нечто, на чем она может заработать, нечто, что спустя несколько лет покончит с громоздкой элегантностью «Прекрасной эпохи»: вкус и талант из самой малости сделать очень много. По ее настоянию Бальзан предоставил ей свои парижские холостяцкие апартаменты, и она открыла ателье модных шляпок. Бальзана сменил Артур Кепел, англичанин, наследник угольных шахт и игрок в поло, который, по словам самой Коко, был любовью всей ее жизни. Он погиб в 1919 году в автомобильной катастрофе.

Кепел оплатил ее переезд на улицу, которая до конца века будет ассоциироваться с ее именем: Рю-Камбон. Маленькая Габриэль превратилась в деловую женщину, и она никогда не оглядывалась назад. От ее полусветского прошлого остался только символ благородной распутницы – камелия на белом шелке, превратившаяся в роскошный аксессуар. Летом 1913 года она открыла бутик в Дёвиле, в 1915 году -в Биаррице. Ее туники из джерси, фланелевые блейзеры и прямые юбки стали «последним криком» на пляжных аллеях. Ее летние- платья из льна и первые костюмы:
юбка до щиколоток, жакет Зд с матерчатым поясом, блуза, сочетающаяся с материалом подкладки, – позволили светским дамам испытать новое чувство, которое ударило им в головы, подобно шампанскому: ощущение молодости.
Шанель была не из тех, кто освободил женское тело от корсета из китового уса. Это сделали до нее кутюрье Мариано Фортени и Поль Пуаре. Шанель затеяла нечто большее. Ее целью было изъять корсет из сознания женщин – это выжидание, эту тяжесть, определенную духовную леность, которая и ставит их в зависимость от мужчин.
«Мода – это нечто, что существует не только в одежде, – гласил один из ее девизов. – Мода витает в воздухе. Она связана с нашими мыслями и нашим образом жизни, с тем, что происходит вокруг нас». При этом Шанель была уже модельером в современном смысле этого слова, предшественницей Кельвина Кляйна и Ральфа Лорана: она хотела предложить своим клиенткам не просто новые силуэты, но и новые ощущения жизни. Десятилетия спустя это назвали «стилем жизни».
В 1918 году она расширила свое парижское предприятие. Она завоевала город ансамблем платье-пальто из бежевого джерси и вечерним платьем из черного кружева и тюля, расшитого бисером. Эти платья казались простыми, но были настоящим чудом портновского искусства. Работать и добиваться успеха Шанель научилась от монахинь.
Она несла крест своего совершенства с гордым удовлетворением, однако ее портнихи и бедные манекенщицы, которым приходилось часами дожидаться, пока она наконец сделает пройму рукава достаточно высокой и узкой, были мученицами ее изысканного вкуса.
В 1926 году Шанель создала вечернюю одежду для обновленной женщины: стройной и спортивной, с короткой прической, в юбке, в которой можно запрыгнуть на подножку трамвая и танцевать чарльстон. Платье-футляр из черного крепдешина, которое американский «Vogue» за его демократичную функциональность назвал «фордом» моды. Этот «форд» существует и сегодня, всегда новый, на коктейлях и званых обедах по всему миру.
Подвижность с самого начала была девизом облика, создаваемого Шанель. Ее модели были удобны для тела, а коллекции соответствовали духу двадцатых. Будь то прорезиненные плащи, модель которых она подглядела у своего шофера, ее «русский стиль» с вышивками и меховой опушкой, или геометрические узоры, модели Шанель откликались на политические события, такие как Первая мировая война или поток русских дворян-эмигрантов, который захлестнул Париж после Октябрьской революции. Не остались в стороне и различные направления авангардного искусства.

Она считала своими друзьями Пикассо и Дягилева, этого невыносимого импресарио «Русских сезонов», спала с Игорем Стравинским и создавала костюмы для постановок Кокто «Антигона» и «Орфей».
Конкуренты, Поль Пуаре и позднее Эльза Скиапарелли, предпочитали полностью подчиняться своему вдохновению. Пуаре – восточной экзотике «Русского балета», Скиапарелли – занимательному потрясению сюрреализма. Шанель же, напротив, никогда не уступала своим принципам и упрямо настаивала на том, что первейший «смысл существования» моды – служение тем, кто ей следует. Шляпка в форме телефона или юбка, в которой можно лишь семенить, были для нее абсолютно неприемлемыми. «Элегантная женщина должна совершать покупки так, чтобы при этом ее не высмеивали домохозяйки, – говорила она. – Кто смеется, тот всегда прав». В этом обывательском, бескомпромиссном взгляде на моду и отказе от крайностей и заключено то, что впоследствии было названо «вневремен-ностью» облика Шанель.
Свой сороковой день рождения Шанель отметила выпуском первых духов, « Ш а -нель № 5 » . Другие создатели моды выпускали свою парфюмерную продукцию в
роскошных флаконах и давали ей названия типа «Китайская ночь» или «Плач поцелуев», она же и здесь осталась верна себе – никакой сентиментальности. Ее имя и номер. Считается, что это номер пробных духов, которые ей больше всего понравились: пятая попытка. Даже при выпуске духов она не удовольствовалась чем-то обычным. У гения бизнеса Боя Кепела она научилась тому, что настоящий успех ждет лишь того предпринимателя, который использует все новейшие достижения в области науки и техники.
Ее парфюмер Эрнест Бо экспериментировал в своем ателье в Грассе с альдегидами и синтетическими душистыми веществами, и с одобрения Шанель в 1921 году он произвел первые современные духи. В их состав вошли более 80 компонентов, среди которых искусственный аромат жасмина в форме бензил-ацетата, конечно, более интенсивный и стойкий, чем природный жасмин. «Я не хочу запаха роз или ландышей. Мне нужны составные духи. Это парадокс. Но женщина, пахнущая естественным цветочным ароматом, – это нечто искусственное. Вероятно, естественно пахнущие духи должны быть созданы искусственно», – говорила Шанель.

В то время как ее конкурентки мадам Гре, Вионне, Ланвон оставались портнихами для избранного крута, Шанель стала знаменитостью. С безошибочным чутьем на то, что произведет сенсацию у публики, она создала свою собственную легенду, образ, одинаково привлекательный для женщин в Европе и Америке. Профессия и личная жизнь переплелись в привлекательном образе, растиражированном благодаря газетам и модным журналам, который способствовал росту продаж ее духов.
Жизнь Коко Шанель в 20-е и 30-е годы представляла собой захватывающее соединение богемы и буржуазии, романтики и кропотливой работы. Она обедала с художниками в шикарных парижских ресторанах. В отличие от писательницы Джуны Варне она считала, что после 12 вечера не стоит развлекаться, однако на практике все получалось иначе, а на следующее утро она уже делала примерку и обсуждала вырез платья на спине с ведущей портнихой своего ателье. Она оплатила Жану Кокто курс лечения от пристрастия к опиуму и ездила с самым богатым человеком А н г -лии, герцогом Вестминстерским, на отлов лососей в Шотландию. Она вела философские беседы с поэтом Пьером Реверди, а на следующий день играла в карты с Уинсто-ном Черчиллем.
Лишения, испытанные в юности, пробудили в ней небывалую жажду к блеску и комфорту. Ее апартаменты над салоном мод украшали китайские ширмы из коро-манделя, хрустальные люстры и мебель XVIII века, а ее поместье в Ривьере напоминало виллы кинозвезд на холмах Голливуда.
В 1931 году голливудский продюсер Сэ-мюэл Голдвин сделал ей предложение одевать его звезд за неслыханную по тем временам сумму – миллион долларов в год. Деньги были ей нужны для рекламы, но совместная работа не принесла успеха. Ее одежду можно было представить себе только на актрисах, созвучных личности Шанель, таких как Луиза Брукс, Марлен Дитрих или Барбара Стенуик; но Голдвин имел в виду стареющую диву Глорию Свенсон, которая сочла строгую элегантность Шанель банальной. Королева мод отомстила по-своему. Нигде больше не выглядела она как кинозвезда, кроме как на фотографиях, которые сделали вскоре после этого фотографы «Vogue» Жорж Хойнин-ген-Хюне, Хорст П. Хорст и Сесил Битон.
В 53 года она была еще красивее, чем в 30, она перестала выщипывать брови в ниточку, а черты ее лица приобрели меланхолическую нежность.
Модные украшения существовали и до Шанель, но она вдохнула в них д у ш у . Теперь целью при их создании была не точная имитация настоящих драгоценностей, а чисто эстетический эффект – игра с роскошью восторжествовала над финансовой реальностью, женский принцип – над мужским. Сама она все еще играла украшениями, надевая жемчуг или колье с изумрудами, которые преподносили ей ее любовники, такие как великий князь Дмитрий и герцог Вестминстерский, вместе с собственной превосходной бижутерией, на фоне которой драгоценности блекли. Шанель-женщина была соблазнительной и принимала подарки. Но она не продавалсь. Она имела собственные украшения.

Во второй половине 30-х годов она устала. В результате мирового экономического кризиса доходы сократились, политический барометр в Европе предсказывал б у -рю, приближалась Вторая мировая война. Шанель чувствовала, что мир вот-вот рухнет, и это был ее мир. В 1936 году бастующие работницы отстранили ее от работы в собственном ателье – оскорбление, которого королева-крестьянка, какой была она, перенести не могла. Предыдущим летом у нее на глазах на теннисном корте в « Л а Позе» ее возлюбленный, иллюстратор и художественный директор Поль Иррибе перенес инфаркт и вскоре после этого умер. Она чувствовала себя одинокой и преданной прессой, которая теперь предпочитала эксцентричный облик Скиапа-релли. Когда Англия и Франция в ответ на вторжение Гитлера в Польшу в 1939 году объявили войну, она закрыла Дом Шанель и уволила всех своих служащих.
Она бежала в Виши, но вскоре вернулась в оккупированный Париж и закрутила роман с немецким дипломатом, который помог освободить из плена ее племянника. После войны она переселилась вместе с ним в Швейцарию. На упреки в коллаборационизме она отвечала: «От женщины моего возраста нельзя ожидать, что она будет требовать у мужчины паспорт, если он захочет с ней переспать».
Из Лозанны она наблюдала триумф Кристиана Диора, который представил свою коллекцию в Нью-Йорке в 1947 году. Осиные талии, жесткие юбки и жакеты, женщина, похожая на семенящую конфету, -призраки, изгнанные ею в 20-х, возвращались. Модой опять управляли мужчины, именно их желание определяло силуэты, авторами которых были такие модельеры, как Диор, Баленсиага и Фат.
Пьер Вертхаймер, владелец лицензии на парфюмерную продукцию Шанель, сообщал Коко, что несмотря на признание Ме-рилин Монро, что в постели она использует
только «Шанель № 5», обороты продаж духов сильно уменьшились. Шанель было 70, и она решила вернуться.
Французские и английские журналисты назвали коллекцию, которую она представила 5 февраля 1954 года в своем старом доме моделей на Рю-Камбон, «меланхолической ретроспективой» и «фиаско». 60-е годы во многом будут повторять 20-е, но только Шанель знала это в 1954 году. Однако американская пресса была на ее стороне, и два сезона спустя она выиграла эту битву. Ее новый костюм с золотыми пуговицами, украшенными львиными головами, хотела бы иметь каждая женщина, будь это оригинал или копия. Зрительно удлинявшие ноги туфли-лодочки с контрастными пяткой и носком, броши из разноцветного стекла и сумочки с цепочкой через плечо воспроизводили различные модные фирмы по всему свету, и даже в конце века они определяли понятие «аксессуары».
Коко Шанель умерла 10 января 1971 года, в воскресенье, в окружении своей свиты, в отеле «Ритц» в Париже. Ее последние слова, обращенные к горничной Селине, были: «Смотри, так умирают». «Time Magazine» оценила ее ежегодный доход к моменту смерти в 160 миллионов долларов. Стены ее последней спальни были совсем без украшений, без картин, белые, как в монашеской келье.

За несколько лет, прошедших после возвращения, Коко Шанель пополнила арсенал моды, из которого позднее Карл Лагер-фельд возьмет элементы для моды 80-х.
Этот крупный буржуа из Гамбурга во многом был поразительно похож на Шанель, добившуюся успеха своими собственными силами: от личной трагедии – и у Лагер-фельда любовь всей его жизни умерла слишком рано – до необычайного фанатизма в работе, доходящего до гениальной легкости, с которой он использовал в своих моделях влияние всего, что его окружало.
Его успех заключался в том, что он настолько бесцеремонно использовал наследие Шанель, что оно снова ожило и сохранило свою актуальность. В коллекции конца 90-х он обращается к истокам стиля Шанель – рафинированной грубоватости, девственности в легких тканях, элегантности чистоты. Этим как бы замыкается крут ее творений.
Консервативная революционерка, кокетливая моралистка, живущая инстинктом, она чувствовала как женщина и жила как мужчина: Коко Шанель олицетворяла собой парадокс самой сути «положения женщины» в XX веке, вплоть до такой мелкой детали, как сигарета, ее постоянный спутник – зависимость как символ независимости.
Она до последнего дня требовала, чтобы к ней обращались «мадемуазель», а не «мадам», при этом она была джентльменом среди женщин. И в этом качестве она всегда слегка презирала женщин как личностей, упрекая их в том, что они не знают, что такое честь. Собирательному образу женщин она сделала драгоценный подарок – создала одежду, которая защищала их и позволяла выглядеть на пути к эмансипации такими уверенными, юными и свободными, какими они стали в конце этого столетия.