Журнал о моде

Конечно, ничто не могло сравниться с влиянием, которое оказывало на массы кино. Т е м не менее одной женщине удалось и без помощи Голливуда стать кумиром для всей планеты: это Амелия Эр-харт, первая женщина, совершившая одиночный перелет через Атлантику. Ее мужественный облик, с брюками, рубашкой и галстуком, и прежде всего ее черная кожаная куртка послужили для создания целого направления в моде. А ее исчезновение при загадочных обстоятельствах где-то над Тихим океаном в 1937 г о д у , во время попытки совершить одиночный кругосветный перелет, способствовало тому, что Амелия Эрхарт стала романтическим образцом современной женщины.
В художественных кругах Парижа шел постоянный поиск кумира, и в 30-х годах им стала юная американка, вызывавшая наибольшее восхищение: Ли Миллер (1907-1977), которая имела большой успех в Нью-Йорке как манекенщица, а в 1929 году приехала в Париж, чтобы стать фотографом. В качестве учителя она вы-б р а л а М э н а Р е я , к которому вскоре и переселилась. Э т а связь не мешала ей заводить романы с другими мужчинами, совсем как это было принято на Монпарнасе. Ее губы М э н Рей увековечил на своей знаменитой картине «Песочные часы метеорологической станции: любящие». Ли Миллер была также излюбленной моделью и других художников, и сама стала выдающимся фотографом, а в конце войны ее снимки, запечатлевшие ужасы нацизма в концентрационных лагерях, получили большую известность.
Роль, о которой мечтали все голливудские красавицы, получила в 1939 году англичанка: Вивьен Ли (1913-1967) сыграла роль Скарлетт О’Хары в фильме «Унесенные ветром», за которую получила «Оскара». Г о д спустя другая роль типичной американки, Бланш Д ю б у а в фильме «Трамвай «Желание», вновь принесла ей «Оскара», и она навсегда вошла в историю кинематографа. Наряду с талантом она обладала нежной красотой, которая и предопределила ее карьеру кинозвезды.
В другое время Грета Гарбо (1905-1990) имела бы мало шансов стать кумиром. Высокая, широкоплечая, с плоской грудью и узкими бедрами, дочь шведского рабочего, когда она появилась
в Голливуде в середине 20-х годов, никто не воспринял ее как будущую звезду. Только камера открыла достоинства ее симметричного лица с огромными глазами и плотно сомкнутыми губами: это была недоступная красота, которая, казалось, знает все тайны любви. Ее считали «божественной» и возвели в культ, который после ее добровольного ухода из мира кино в 1941 году лишь усилился.
Марлей Дитрих (1901-1992) после своего триумфального появления в «Голубом ангеле» в 1930 г. была встречена в Г о л -ливуде как «вторая Гарбо». Но она быстро доказала, что обладает собственной харизмой. В отличие от Гарбо, которая придавала мало значения одежде, Дитрих, с ее пристрастием к мужским костюмам, стала образцом для многих женщин, которые не хотели, чтобы им что-либо предписывали – как в одежде, так и в том, как им жить и любить. Ее костюмы в кино часто имели характер фетишей, начиная от фрака и цилиндра и кончая боа из перьев и вуалью. И в последующие годы, выступая в качестве певицы на эстраде, Марлен Дитрих, упаковав свое тело в палетовый футляр, демонстрировала свой неподражаемый дар очарования.
Со времен Джин Харлоу (1911-1937) платиновая блондинка и белый сатин стали синонимами женской греховности. Начинала эта дочь стоматолога из Канзас-Сити как белокурый ангел. Правда, Голливуд придал ей внешность, которая была настолько искусственна, что выглядела почти дешево – и фанаты легко могли ей подражать. Зато оригинальными были диалоги, на которые эта блондинка с глубоким голосом вдохновляла таких талантливых сценаристов, как Анита Лус и Дороти Даркер. Их дерзкие, остроумные сентенции благодаря ей становились для мужчин столь же привлекательными, как и ее вызывающие шелковые платья, под которыми не было ничего, кроме кожи. В 1937 году в возрасте 26 лет Джин Харлоу умерла от уремии. Может быть, джентльмены и предпочитают блондинок. Но блондинкам (по крайней мере, искусственным) в Голливуде не суждено жить долго. Другим доказательством этого стала в 60-х годах Мерилин Монро.
30-е годы способствовали славе, но при этом стали и роковым десятилетием в дол-
гой жизни Лени Рифеншталь, родившейся в 1902 году в Берлине. После того как эта характерная танцовщица сыграла главную роль в фильмах «Бури над Монбланом» (1930) и «Белый дурман» (1931), став восхитительным спортивным асом и кинозвездой, в своем следующем фильме она выступила также и как режиссер: «Голубой свет» (1932) навсегда утвердил ее на вершине кинематографического Олимпа. Этот успех вызвал появление опасного поклонника: Адольфа Гитлера. В ответ на обещание иметь полную свободу действий при выборе и воплощении своих замыслов Лени Рифеншталь согласилась на то, чтобы в 1934 году запечатлеть на пленке партийный съезд НСДРП в Нюрнберге, и благодаря ее таланту пропагандистский фильм «Торжество воли» оказал большое влияние на зрителей. И последовавшая затем дилогия «Олимпиада – праздник народов» и «Олимпиада -праздник красоты» об Олимпийских играх в Берлине в 1936 году до сих пор с л у -жит причиной для упреков в службе нацистам. Однако в этом случае заказчиком был Международный олимпийский комитет, который в 1939 году задним числом наградил ее за этот фильм золотой медалью МОК – вполне заслуженно, так как эта документальная работа является настоящим шедевром в том, что касается работы оператора и монтажа кадров. Г о л л и в у д -ский режиссер Джордж Лукас в 1992 г о д у восхищенно заметил, что Лени Рифен-шталь «является наисовременнейшей создательницей фильмов». В Германии отношение к Лени Рифеншталь остается негативным, ее фильмы воспринимаются как прославление Третьего Рейха так как она никогда не отмежевывалась от своих работ 30-х годов и не высказывала ни слова сожаления. Когда ее фильмы перестают пользоваться спросом, Лени Рифеншталь начинает позднюю вторую карьеру как фотограф и вновь добивается большого признания. Ее книги (1973 и 1976 г г . ) о племени нубийцев в Южном Судане, язык которых она специально выучила, были названы выдающимися шедеврами, а фотографии выставлялись от Т о к и о до Н ь ю -Йорка. В возрасте 70 лет Лени Рифен-шталь занялась подводным плаванием и посвятила себя подводной фотографии -с тем же неизменным успехом.
Кумиры десятилетия

Соответствовать идеалу красоты этого времени, казалось, было совсем просто: женщина должна быть стройной, но уже не по-мальчишески, а женственно, кроме того, она должна быть спортивной, загорелой, непринужденной и ухоженной. Она узнала, что настоящая красота приходит изнутри, и потому ценила здоровое питание и свежий воздух.
Маска из грима, характерная для 20-х годов, теперь стала считаться вульгарной, ценилась индивидуальность. Чтобы подчеркнуть ее, женщинам нужно было следующее: карандаш для бровей, чтобы тщательно выщипанные брови подвести полукругом; тени для век; тушь для ресниц и вазелин; румяна уже не накладывали круглыми кляксами, а наносили, размазывая и затушевывая. Для губ нужен был контурный карандаш и маленькая кисточка, чтобы наносить губную помаду. Волосы вновь отрастили, как минимум, до подбородка и тщательно укладывали. Предпочтение отдавалось блондинкам. Подобающий цвет лица отличала та прозрачная безупречность, которая так восхищала у звезд киноэкрана. Правда, в Голливуде использовались всевозможные эффекты освещения и грима, что для обычной женщины было недоступно. Однако, когда стало известно, что некоторые звезды своим «естественным» цветом лица обязаны выпускаемой Максом Фактором компактной пудре, их поклонницы не знали покоя до тех пор, пока с 1938 года компактная пудра не стала доступной для всех.
«Красота – это не подарок, а привычка», – говорила Жермена Монтэй, которая в 1935 году основала фирму по производству косметики и убеждала своих клиенток, что с помощью одной лишь косметики ничего не добьешься. Она ввела порядок ухода за кожей лица, который включал в себя основательную чистку и использование дневного и ночного крема. От каждой женщины ожидалось, что она использует все предложения и будет поддерживать свое тело в форме.
В то время уже использовался принцип достижения успеха, согласно которому красота всегда действенна. И лучшие доказательства тому поставлял Голливуд, где провинциальные актрисы за одну ночь превращались в безупречных звезд. Х у д о ж -ников макияжа называли фокусниками,
которые любое женское лицо приводили в соответствие с греческим идеалом нежного овала, который по вертикали можно разделить на три равновеликих части, а по горизонтали его размер в пять раз больше, чем величина глаза. Поскольку никто не соответствовал этому стандарту в должной мере, художникам макияжа приходилось немало потрудиться. Они умели добиться того, чтобы каждое лицо в свете прожекторов выглядело, как классическая греческая скульптура. Хотя много говорилось об индивидуальности, но, в конечном счете, все индивидуальное, включая и пошив одежды, было доступно лишь элите. Массы ориентировались на кино и пытались с головы до пят подражать некоему общему образу, созданному в киностудиях.

Модели Луизбуланже ценились за молодость и смелость. Она была первой, кто в 1927 году удлинил юбки «мальчиков», добавив к ним шлейфы. После короткого перерыва она в 1934 году вновь открыла свой салон и поразила всех видом современного турнюра, который возвышался сзади, как пуф. Она была весьма изобретательна в применении своих любимых тканей – органди и тафты, которые она использовала как с лица, так и с изнанки, чтобы достичь различных эффектов. В 1939 она ушла из моды, не без афоризма на прощанье: «В день, когда вошел в моду теннис, дама полусвета покинула сцену. Мода ушла с нею». Это далеко не так, мода стала многообразнее, чем прежде, – только война приостановила развитие новых дарований.

Огюстабернар решила соединить имя и фамилию, чтобы ее не путали с конкурентами-однофамильцами. Она открыла свое дело уже в 1919 году и одевала в свои необычные модели женщин, уверенных в себе. Маркиза из Парижа в 1930 году в модели от Огюста-бернар из серебристой парчи победила на «Конкурсе элегантности» в Сент-Морице. Для вечерних платьев Огюстабернар часто выбирала бледные цвета, как бы предназначенные для прогулок при свете луны и идеально подходящие для того, чтобы представить в выгодном свете драгоценные украшения. Ее платья и костюмы для дня были простыми и практичными, а ее излюбленным материалом был грубый твид, как было принято в ее родной провинции.
справа:

Большим влиянием пользовался также и «триумвират», члены которого использовали в качестве своих торговых марок написанные слитно имя и фамилию: Мейнбохер, Луизбуланже и Огюстабернар. Американец Мейн Бохер в 1929 году отказался от поста главного редактора журнала <<Вог» и год спустя стал модельером в Париже. Из уважения к Огю-стабернар и Луизбуланже он стал называть себя Мейнбохер. Его элегантный стиль вскоре снискал большой успех в парижских кругах. В последнем предвоенном сезоне он, так же как Молине и Шанель, представил совершенно не соответствовавшие духу времени модели с затянутой осиной талией и пышными, широкими юбками – предвосхитив «Новое направление», с помощью которого спустя почти десять лет Диор возродит моду к новой жизни. Однако до этого по-прежнему про-
должали пользоваться спросом костюмы в милитаристском духе, с широкими плечами и узкими юбками.
Для многих в 1939-м представилась последняя на долгие годы возможность приобрести одежду по индивидуальному заказу, и коллекции августа 1939 года побили все рекорды продаж. В 1940-м Мейнбохер покинул Париж и открыл салон в Нью-Йорке. Вплоть до 60-х годов он оставался ведущим кутюрье американского высшего общества.
Для него «удобство – это половина секрета хорошей одежды», и исходя из этого он представляет своих клиенток дамами без макияжа, с безупречными манерами. Он одевал Уоллис Симпсон, которая славилась своим педантично аккуратным обликом, – не говоря уже о том, что ей удалось побудить короля Англии отречься от трона, чтобы жениться на ней. Свадебное платье, узкое и длинное, в бледных сероголубых тонах, было, конечно, сшито Мейнбохером.
Для англичан просто мир рухнул, когда их любимый кронпринц Дэвид, который после смерти короля Георга V был провозглашен королем Эдуардом VIII, незадолго до коронации отрекся от престола, чтобы в 1937 году жениться на дважды разведенной американке Уоллис Симпсон. И если бы она хоть была симпатичной! Молодой король имел репутацию плейбоя и законодателя мод, а о его регентстве вспоминали как о времени стильных веселых забав. И вдруг он, которого обвиняли в распутстве, предпочел развлекаться с этой худой американкой.
Так Англия потеряла короля, зато мода приобрела королеву. Ибо поднявшаяся до герцогини Виндзорской Уоллис Симпсон признавала: «Я не красивая женщина. Зато я могу одеваться лучше, чем все остальные». Она сделала это поразительно быстро не без помощи своей подруги Элси де Уолф, которая представила ее модельерам Мейнбохеру и Скиапарелли. Исполненные чопорной элегантности модели ее соотечественника Мейнбохера больше всего соответствовали в к у с у герцогини, и она дол-
го оставалась ему верна. Но она покупала одежду и у других модельеров, например, у Шанель, поскольку ей нужно было 100 платьев в год.
Подходящие украшения к ним ей дарил герцог Виндзорский, придававший большое значение тому, чтобы они были единственными в своем роде. Ни одна женщина мира не могла сравниться с королевой его сердца. Когда после смерти герцогини в 1987 году эти драгоценности были проданы с аукциона, принеся сумму в 50 миллионов долларов, эти деньги, согласно ее воле, были переданы на программу по исследованию С П И Д а б ^ Свое аристократическое хозяйство она вела твердой рукой. Во время обеда у нее дважды меняли салфетки, а парикмахер приходил к ней три раза в день. Неудивительно, что она была провозглашена первой женщиной мира в храме вечной славы моды. После того как она десять раз появилась в списке десяти самых хорошо одевающихся женщин, герцогине предоставили место в «зале славы», и таким образом, она достигла своей цели: ее муж, который ради нее отказался от всего, мог ею гордиться.

Можно было бы счесть, что перед Второй мировой войной моду определяли только женщины. Но это не так. Ведь был, например, Марсель Роша, чей дом моделей часто преподносил столь же оригинальные модели, как и Скиапарелли: на плечах его платьев сидели малиновки или были отпечатаны крошечные книги. Так же, как и Скиап, он создавал из пуговиц маленькие произведения искусства, использовал прозрачный целлофан и фосфоресцирующую парчу и шокировал пестро раскрашенными мехами. Помимо этого, он был первым, кто в 1932 году создал брючный костюм из серой фланели, который был задуман как дневной наряд.

К значительным фигурам моды З О – х годов, оставшимся в тени, относится и Мэгги Руфф, открывшая дом моделей в 1929 году. Она родилась в Вене, мечтала стать хирургом, но работала в магазине спортивной одежды, принадлежавшем ее родителям. Она разработала модели, отличающиеся элегантным, повторяющим изгибы тела силуэтом, с драпировкой на талии – для дня и с бахромой по кромке и рюшами – для вечера. Даже у к -рашающие элементы ее моделей были функциональными: на ее ранних платьях в качестве воротничков часто использовались шали или шейные платки, которые можно было завязывать различными способами. После ее смерти в 1971 году дом моделей Мэгги Руфф закрылся.

Шанель и Скиапарелли
придали профессии кутюрье столько блеска, что все больше талантов отваживались сделать шаг к самостоятельности. Но в то же время они затмевали все, поэтому казалось, что только благодаря им мода 30-х годов стала источником, из которого черпали большинство идей модельеры этого столетия. При этом метод раскроя по косой, изобретенный Вионне, имел по меньшей мере такое же воздействие.
В лице Алис Грэ Вионне нашла последовательницу, которая с таким же чутьем работала с материалом и движением. Собственно говоря, Алис, которая стала выступать под именем мадам Грэ лишь с 1942 года, хотела стать скульптором, но семья не поддержала ее в этом. В конце концов, она стала драпировать платья прямо на фигурах клиенток и кроить так же, как и ее конкурентка Нина Риччи, без всяких выкроек, непосредственно на ткани. Большинство ее платьев были белыми и напоминали греческие одежды. Модели мадам Грэ 30-х годов и сегодня не выглядят старомодными. В 1931 году Алис открыла свой первый дом моделей, и до самой смерти в 1993 году она, с ее вневременным идеалом красоты и профессиональным умением, оказывала влияние на целые поколения модельеров. В 1981 году она обратилась к направлению Pret-a-porter, для которого она использовала прежде всего твид и мягкие шерстяные ткани. Как старейшая из кутюрье, мадам Грэ с 1972 года в течение 20 лет была председателем Синдиката высокой моды.

Итальянская портниха Нина Риччи, которая в 1932 годуоткры-ла свой дом моделей в Париже, создавала свои работы так же, как и Мадлен Вионне, подгоняя их непосредственно на манекенщице, – но это единственное сходство между двумя этими создательницами моды. Даже со своей соотечественницей Скиапарелли она не имела ничего общего. Ей не свойственны ни дерзкие провокации, ни строгая сдержанность, а современная простота Шанель послужила для нее лишь началом. Нина Риччи любила узоры и нежные краски. Ее вновь и вновь повторяющимся мотивом были цветы, они были вышиты, отпечатаны или присутствовали в виде аппликации.
Ее платья должны были быть романтичными, сексуальными и в то же время приличест-
вующими для дам. Благодаря этому носившие их женщины, а большинство из них принадлежало к крупной буржуазии, излучали незаметную элегантность, что было весьма кстати в сложных политических и экономических условиях 30-х годов. Таким образом, она быстро добилась успеха: в 1939 году Рич-чи, которая начинала свое дело с 40 служащими, смогла нанять уже 450 швей. В 50-х годах Нина Риччи удалилась от дел и ее предприятие возглавил сын Роберт, который когда-то вдохновил ее на создание дома моделей.

Немало судачили о вражде между Шанель и Скиапарелли. Будто бы Шанель никогда не произносила имени своей конкурентки и называла ее не иначе как «эта итальянка, которая делает одежду», а на одном из маскарадов подвела соперницу так близко к канделябру, что у той загорелся костюм. А Эльза якобы всегда говорила об «этой скучной маленькой мещанке» и не упускала возможности продемонстрировать свое интеллектуальное превосходство. Правда состоит в том, что они вращались в одних и тех же кругах, а именно – в самых лучших. При этом они достигли того, чего до них не удавалось добиться ни одному кутюрье, поскольку «изготовители одежды», какими бы образованными и одаренными они ни были, все же считались скорее поставщиками, а их принимали лишь с черного хода. Шанель и Ски-апарелли входили в лучшие дома через главный портал – как самые желанные гости.
Злые языки утверждали, что Шанель достигла этого только благодаря своей связи с герцогом Вестминстерским, самым богатым человеком Англии, тогда как Скиапарелли совершенно естественно принадлежала к этому обществу по своему происхождению, образованию и популярности. Вот такого рода были колкости, которыми их общие друзья возбуждали меду ними мелочную ревность, в удовольствие себе и на пользу обеим создательницам моды. Конкуренция побуждала их добиваться лучших результатов. Обе превращали каждое свое появление на публике в своеобразный спектакль для прессы.
Скиап и Шанель изменили статус кутюрье, хотя трудно представить себе более разных женщин. Возможно, они и не были врагами, как любят утверждать парижские авгуры, однако они занимали совершенно противоположные позиции. Шанель пропагандировала простую, удобную элегантность, тогда как Скиапарелли проповедовала красочную экстравагантность.
Это различие подтверждается таким примером: Шанель ввела практичные слаксы, Скиап создала претенциозные брюки «Капри». Но, с другой стороны, более строгие современные украшения из пластика также обязаны своим происхож-
дением Скиап, тогда как Шанель сочетала со своими простыми костюмами из джерси сверкающие броши в стиле барокко. Т а -ким образом, нельзя провести четкой границы в вопросах стиля между двумя этими монументальными фигурами.
Этого не могли сделать и художники, и стилисты того времени. Круг их друзей пересекался, это был просто «весь Париж», от Колетт и Кокто до Пикассо и Дали и всех, кому было что сказать в Париже 30-х годов.
Так, иллюстратор, живописец и художник-декоратор Кристиан Берар создавал эскизы модных украшений как для Ш а -нель, так и для Скиапарелли. А Кокто, которому Шанель оплатила несколько курсов лечения от наркотической зависимости, принимал заказы Скиап на образцы вышивок. С другой стороны, он поручал Коко выполнять эскизы костюмов для всех театральных постановок и фильмов, которые он сам ставил или писал – для нее, конечно, это не являлось какой-то сделкой. И, наоборот, Шанель оказывала материальную поддержку многим деятелям искусства своего времени. После того как она познакомилась в Венеции с импресарио Сергеем Дягилевым, она объявила, что готова финансировать повторную постановку «Весны священной». Через «Русские сезоны» Шанель познакомилась с Игорем Стравинским, который был очарован ею. Она много лет поддерживала этого композитора, которому приходилось постоянно бороться с финансовыми затруднениями. Хотя Шанель была по натуре великодушна, меценатство льстило также и ее тщеславию. Ведь не в последнюю очередь благодаря этому она добилась признания в обществе.
И Скиап также поддерживала своими заказами многих художников. И все же для них обеих речь шла не только о благотворительности, с ее помощью они хотели приобщиться к миру самых популярных художников своего времени. Так, Скиап поручила Жан-Мишелю Франку, известнейшему дизайнеру 30-х годов, оформить свои новые аппартаменты работами Дали, Берара и братьев Джакометти. На торжественное открытие она пригласила и Шанель, которая нашла, что эта сугубо модернистская обстановка «вызывает озноб, как на кладбище»…