Журнал о моде

Война и мода – можно было бы подумать, что они несовместимы. Здесь – разрушение мира, там – созидание красоты. Но именно в моде, этом   фривольном   пустяке,   сопротивление французов нашло свое естественное выражение. Как ни скуден был материал и строги законы, француженки и во время Второй мировой войны соответствовали своей славе самых хорошо одетых женщин в мире. Наперекор всем превратностям времени они создавали в высшей степени элегантные силуэты и доказывали свою независимость. В то время как другие женщины считали своим долгом одеваться скромно и неброско, француженки носили яркую помаду и пеструю одежду, лучше всего цветов французского флага, укрепляли мораль и дух Сопротивления. Конечно, по сравнению с естественной элегантностью 30-х годов моде времен оккупации недоставало легкости. Многое казалось переделанным и было таковым: пестрые шелковые платки превращались в «крестьянские юбки» и тюрбаны или пришивались в форме «заплат» на костюмы и брюки, не столько чтобы прикрыть потертость, сколько из чистого кокетства. Шляпы и туфли становились все выше и выше. Женщины взгромождались на платформы и каблуки из дерева или пробки и водружали на головы громоздкие сооружения из всех мыслимых материалов, начиная от газетной бумаги с отделкой из вуали и вплоть до цветов, бархата и перьев, поскольку изготовители шляп были единственными, кто не испытывал недостатка в материале. Так, некоторым приходила в голову идея водрузить на эту конструкцию еще одну шляпу, хотя бы только для того, чтобы показать оккупационным властям: кто смеет, тот может. Худенькие фигуры, заключенные между столь тяжеловесной головой и грубой обувью, не привлекали уже к себе такого внимания, даже если коротенькие, простенькие платья на них были из чистого шелка.
«Мы носим искусственный шелк, а француженки шикуют в метрах натурального», – жаловался американский «Vogue». Но француженки следовали поговорке «В войне и любви позволено все» и не сдерживали своей фантазии, не чураясь провокации. Необходимо было доказать «бошам», как презрительно называли немцев французы, что только Париж имеет чутье на творческую моду. Иначе центр «от кутюр», этой самой французской из всех отраслей, должен был переместиться в Берлин или Вену, так хотели нацисты.
Благодаря большой силе убеждения Люсьену Лелонгу, который с 1936 по 1946 год был президентом Синдиката высокой моды, удалось спасти для Парижа индустрию роскоши. Наверняка ему помогали женщины на улицах, которые ежедневно демонстрировали, что они из ничего могут сделать больше, чем остальные, и таким образом, самоуверенным оккупантам стало ясно, что дух города нельзя так просто перенести на другое место. Ибо их женщины по сравнению с парижанками выглядели, как серые мыши – их так и называли в насмешку «souris gris». Конечно, легче было доставлять их одеваться на берег Сены, чем переправить «от кутюр» на Шпре, где, с тех пор как Гитлер пришел к власти, изысканность и так уже считалась чем-то неподобающим.
Итак, Лелонгу удалось выторговать для «от к у -тюр» определенные гарантии, позволившие многим домам моделей пережить трудные времена. И ему самому тоже. Люсьен Лелонг (1889-1958) открыл свой дом моделей в 1924 году и быстро прославился своей сдержанной элегантностью, которую лучше всего представляла его красавица жена, русская принцесса Натали Палей. Натали имела успех как манекенщица и лучше всех пропагандировала творения своего мужа.
Наибольшего влияния Лелонг, которого считали не творцом, а хорошим коммерсантом, добился во время войны, обеспечив прочное положение высокой моды. Конечно, это означало, в первую очередь, одевать жен нацистских бонз, так как клиентки из других стран больше не приезжали. Поэтому Лелонг нашел решение, открывшее высокой моде новые рынки: в 1942 году весенняя коллекция была показана в Лионе, который находился в зоне свободной торговли, где кроме немцев и итальянцев могли делать покупки также швейцарцы и испанцы.

Запас тканей, несмотря на специальную норму выдачи, был ограничен, однако модельеры старались расходовать их как можно больше, чтобы немцам ничего не оставалось. И затраты на труд при разработке своих моделей они тоже не экономили, ведь чем больше рук нужно было для них, тем меньше людей могло быть привлечено для выполнения трудовой повинности.
Так и случилось, что Париж наслаждался экстравагантностью, в то время как в других странах ощущалась тоска по моде и красоте. В Германии в 1941 году все дома моделей входили в «Берлинское объединение модельеров», которое выпускало продукцию только на экспорт. От немецких женщин и впредь ожидалось, что они должны выглядеть опрятными, скромными и порядочными. Никаких украшений, никаких мехов и у ж , конечно, никакой косметики. Немецкая женщина могла знать только одну цель: подарить фюреру как можно больше детей.
В Англии с 1941 года была введена система нормирования с аккуратными и точными предписаниями: расход материи на один предмет одежды, максимальная длина и ширина юбки, максимальное количество складок, пуговиц и фурнитуры – все было точно определено. Накладные карманы, манжеты с отворотами и брюки с манжетами были запрещены, так же как и карманные отвороты и плиссировка, поскольку на них можно было сэкономить ткань. Одежда была только по купонам, которые отдавали работодателю взамен на униформу. На шелк для гражданского населения было наложено табу, он использовался для парашютов. Именно поэтому было особым шиком шить нижнее белье из парашютного шелка – лучше всего из парашюта сбитого вражеского летчика – хотя оно шуршало и натирало кожу.
Даже английская королева, которую ее придворный портной Норман Хартнелл одевал в основном в голубые, неж но-зеленые и бледно-фио летовые облака тюля, те перь считала неподобаю щим принимать своих тер пящих нужду подданные столь нарядной и выбира ла более приглушенные цвета. Кроме того, она по ручила Хартнеллу разрабо тать модели простой по вседневной одежды, кото рые соответствовали бь «программе недорогой (экономически выгодной^ одежды» в надежде, что с ней согласятся скорее, ее ли ее будет пропагандиро вать самый известный мо дельер Англии.

Норману Хартнеллу, так же как Чарлзу Криду и капитану Молине, которые научились своему ремеслу в Париже, но с началом войны вернулись в Англию, было поручено создание униформы для женщин в армии. Леди Эдвина Маунтбаттен, принадлежавшая к одной из самых богатых семей Англии, предпочитала заказывать униформу у одного из знаменитых мужских портных: немного уже, немного короче и, в итоге, намного элегантнее.
Всего на службе в действующей армии было занято 6,5 миллиона англичанок, из них четырем женщинам удалось дослужиться до звания генерала. В США в 1942 году было два миллиона добровольных помощниц, а вскоре уже четыре миллиона оплачиваемых работниц. От телефонисток до инженеров, новые «Женские силы» были высоко оценены. Только за десятилетие до этого женщин, которые в Первую мировую войну привыкли к самостоятельности, с большим трудом еще пытались заманить обратно к домашнему очагу, теперь же готовность к действию вне стен дома снова стала одной из женских добродетелей. Маленькие храбрые женщи-
Норман Хартнелл (1901-1979)
Следуя требованиям военного времени, британский модельер Норман Хартнелл придумал множество моделей «недорогой одежды» и создал женскую униформу для королевских воздушных сил и Красного Креста. Хартнсллом, который с начала 30-х годов был модельером королевского дома, сшито также свадебное платье Елизаветы II и платье для ее коронации. Вдохновение он черпал прежде всего из живописи
ны-солдаты были старательными, бережливыми, умелыми и находчивыми. Хотя в Америке нормы распределения были не такими строгими, как в А н г -лии, но моральное давление на женщин было столь же велико. Даже «Vogue», обычно представлявший на своих страницах роскошь и самые последние модели, требовал от своих читательниц «Make-do-and-mend», что в свободном переводе означает «будь скромнее и сделай сам».
Поскольку американское правительство провозгласило национальной задачей сокращение производства ткани на 15%, было объявлено «замораживание» моды. Если стиль не меняется, таково было рассуждение, то имеющаяся одежда будет донашиваться. Действительно, между 1941-м и 1945-м в моде не произошло никаких основополагающих изменений. Костюмы стали еще больше походить на военные, юбки стали еще короче и уже, а шляпы становились все более необычными, пока пропорции не были совсем искажены. Но это имело совершенно особое очарование, поскольку такая искаженная внешность привлекала взгляд к стройной фигуре и грациозным движениям.
Это касалось и рабочей одежды. Мэрилин Монро писала в своих мемуарах: «На фабрике я носила комбинезоны. Я была поражена, что они на этом настаивали. Засунуть девушку в комбинезон, это все равно что позволить ей работать в колготках, особенно если она умеет их носить». То же можно сказать и о джинсах, которые были задуманы как рабочие брюки и постепенно превратились в сексуальный модный товар.

В том, что касается спортивной одежды, американцы всегда были впереди всех, и эту свою сильную сторону они продолжали развивать и в годы войны. Началось это с практичной одежды для студентов, но уже вскоре этому молодежному направлению, с юбками в складочку, пуловерами и белыми носочками, хотели следовать все. Даже Эльза Скиапарелли, которая отправилась по Штатам с циклом лекций, одобрительно констатировала: «Удивительно, что Америка предлагает достойную похвалы одежду, специальные спортивные вещи – в этом столько вкуса».
Именно во время войны многие люди впервые научились разбираться в качестве материала. Они стали ценить добротные и приятные для кожи хлопчатобумажные, шерстяные и льняные ткани.
Обработка также вдруг стала играть большую роль. С тех пор как женщины начали изготавливать все самостоятельно, они могли отличать хорошее ремесло от плохого. Не было ничего, на что бы они ни отваживались: туфли из пробки и тесемок, пояса из кусочков дерева и даже сумочки из старого ковра.
Сумочки, которые носили под мышкой, сменились вместительными сумками через плечо, в которых можно было носить что угодно. Они были удобны и при езде на велосипеде, который был лучшим, а часто и единственно доступным средством передвижения.

Кино изменило все, в том числе и моду. «Кто на кого влияет?» – задавал справедливый вопрос «Vogue». Благодаря плодотворному взаимовлиянию мода получила распространение, а кутюрье стали еще более знаменитыми. Художники-костюмеры, напротив, лишь в редких случаях были известны за пределами мира кино. При этом они никоим образом не занимались лишь простым копированием парижских знаменитостей. Вспомним «великое белое»: его
преобразовывали, пока оно не подходило какой-то определенной звезде настолько, что казалось ее второй кожей. Задача киномоды всегда была прикладной – она играла «вспомогательную роль».
Никто не знал этого лучше, чем Адриан, который приспособил «великое белое» для Джин Харлоу и в прямом смысле слова приклеивал его на тело. Режиссер Джордж Кьюкор, снявший большинство романтических фильмов того времени, говорил: «Если у актрисы плохая фигура, ее прикрывают, но если фигура потрясающая, то Адриан подчеркивает все ее достоинства».
Часто Адриан открывал достоинства там, где другие их не видели. Так, он разработал для Джоан Кроуфорд стиль, преувеличенно подчеркивавший плечи. Специалисты полагали, что тем самым он хотел создать противовес широким бедрам, в действительности же на него просто произвело впечатление ее необычное сложение: «У нее плечи, как у Джонни Вайсмюллера», – восхищался он и одевал ее так, будто это она была первым Тарзаном в истории кинематографа – только очень женственным. Слой за слоем наложил он ей на плечи рюши для фильма 1932 года, это пирожное из органзы, принятое публикой с таким восторгом, что было продано 500 000 его копий, каждая из которых стоила по меньшей мере 20 долларов. Это платье создало Джоан Кроуфорд репутацию законодательницы стиля, отныне все ее наряды сразу же копировались, и по всей Америке их покупали женщины, стремящиеся сделать карьеру. Адриан признал, что недостатки фигуры можно скрыть с помощью одежды – но их можно и подчеркнуть, и тогда они становятся силой и даже способствуют созданию нового направления. Костюмы Адриана в 30-х и 40-х годах раскупались так хорошо, что сам он шутил: «Кто бы мог подумать, что моя карьера будет покоиться на плечах Кроуфорд?»
Настоящий к у л ь т Адриана возник после фильма «Женщины», вышедшего в 1939 году, для которого он одевал Джоан Кроу-форд, Норму Шерер, Розалинд Рассел, Джоан Фонтейн, Полетт Годдард и Г е д д у Хоппер.

В этой чудесной комедии Джорджа Кьюко-ра говорится, прежде всего, о мужчинах и одежде, причем часто более важным кажется, какого мужчину подберет женщина к платью, а не наоборот.
Адриан родился в 1903 году в Коннектикуте, его настоящее имя Жильбер Адриан. После окончания художественного института он работал сначала в театре, затем его привела в кино жена кумира немого кино Рудольфа Валентино, и с 1928 по 1942 год он работал в кинокомпании M G M (<<Метро-Голдвин-Мейер), где создавал имидж всех великих звезд. У него был редкий дар создавать исторические костюмы и модную одежду, которую актрисы носили и в повседневной жизни.
Знаменитым стал упрощенный стиль, способствовавший популярности Греты Гарбо, которая в вычурных голливудских нарядах не находила себе применения. Незабываемой останется мягкая фетровая шляпа с широкими полями, которую он создал для ее теплой полушинели – костюм, который она сохранила, хотя после одного из споров с Адрианом утверждала: «Я терпеть не могла его вещей».
Другие же так любили его вещи, что в 1942 году Адриан открыл свой дом моделей. Он умер в 1959 году.
Как в MGM Адриан, так в «Парамаунт» имиджем великих звезд ведал Трейвис Бэнтон (1894-1958). Марлен Дитрих он с головы до ног закутал в кружево, экзотические перья и роскошные меха. Ее тело, как и ее акцент, должно было оставаться тайной. Комедийная киноактриса Кэрол Ломбар могла носить скроенные по косой облегающие платья, которые определяют очарование 30-х годов. А для Клодетт Колбер он придумал «воротник Колбер», который так элегантно удлиняет шею. В мюзикле «Love Me Tonight» шикарная Дженет МакДональд и молодая кинозвезда Мирна Лой одеты столь минимально, что на них почти ничего нет, но это немногое Трейвис Бэнтон с помощью фантазии и некоторого количества шелка и кружев превратил в чудесное белье. В 1938 году Бэнтон основал собственное предприятие по производству модной одежды, но продолжал сотрудничать с различными киностудиями.

После ухода Трейвиса Бэнтона его заменила ассистентка Эдит Хэд (ок. 1989-1981), и сделала она это превосходно: 35 раз ее выдвигали на «Оскара», и восемь раз он был ей присужден – таким образом, она стала самой удачливой женщиной в истории Голливуда. Свои первые лавры она снискала в 1932 году, когда Трейвис Бэнтон отправился на показ коллекций моделей в Париж, а заменившая его Эдит должна была создать костюмы для нового фильма Мей Уэст. Заносчивая кинодива высказала новенькой свои указания: «Мои платья должны сидеть достаточно свободно, чтобы доказать, что я дама, и быть достаточно узкими, чтобы показать, что я женщина». Эдит Хэд поняла, что имела в виду Мей Уэст, и отчасти благодаря ей фильм побил все кассовые рекорды и спас «Парамаунт» от банкротства.
Она проявила также понимание и в отношении Барбары Стенвик, фигура которой оставляла желать лучшего. Она окутала ее золотой парчой и осыпала стразами – и вот уже у Голливуда появился новый секс-символ, а у Эдит – новая подруга. Но самым большим ее талантом было умение молчать, благодаря которому она стала близким другом для многих звезд.
«Эдит была скорее координатором, чем модельером», – отмечала Лоретта Юнг, для которой та делала костюмы к пяти фильмам, и это полностью соответствовало собственной оценке Эдит. «Я знаю, что я вовсе не творческий гений, – говорила она сама о себе. – В дипломатии я сильнее, чем в эскизах». Благодаря этому она смогла удержаться в «Парамаунт» до 1967 года и за эти тридцать лет одевала всех кумиров, от Лиз Тейлор и Бетт Дейвис до Грейс Келли, стилю которой подражало затем целое поколение. С одним только Альфредом Хичкоком она сделала 11 фильмов, поскольку лишь ей он доверял, когда дело касалось того, чтобы спрятать таинственные глубины его холодных блондинок за буржуазной одеждой.
Когда в 1948 году впервые была присуждена премия «Оскар» за лучшие костюмы, 50-летняя Эдит Хэд была уверена, что она достанется ей, хотя бы за одно только «умение выживать», как намекала она на особенности работы в этой отрасли, пол,-ной интриг. Она была совершенно растеряна, когда вышла из зала с пустыми руками. Правда, в последующие годы она неоднократно завоевывала высшие награды Голливуда, в том числе и за фильмы, подлинный блеск которым придали другие модельеры, как, например, «Сердце и корона» и «Сабрина». Одри Хепберн предпочитала платья парижского модельера Юбера де Живанши, который был слишком утончен, чтобы обсуждать с Эдит вопросы авторства.

Собственно говоря, Голливуд хотел работать только с великими кутюрье из Франции, но прагматичные американские модельеры просто лучше разбирались в этом деле. Они полностью предоставляли свой талант на службу звездам, кутюрье же, напротив, сами стремились выступать в роли звезд. При этом у них было максимум несколько сотен клиенток в год, тогда как кино еженедельно одевало 90 миллионов зрителей, и те едва ли могли отличить костюм киногероя от изделия дома моделей. Модным было то, что носили звезды, будь то на экране или в жизни. В то же время звезды отправлялись в Париж и оставляли большую часть своих состояний в домах моделей. Т а к 30-е годы стали эпохой абсолютного расцвета кино и моды.
Это отвечало представлениям владельцев крупных киностудий, так как большинство из них были заинтересованы в том, чтобы сделать рекламу текстилю и мехам. Неудивительно, что во многих фильмах той эпохи мода играла главную роль. С другой стороны, создатели моды также очень быстро увидели, сколь полезным может быть кино. В 1913 году Поль Пуаре сделал фильм о своей коллекции, который он хотел показать своим американским клиентам. Но в США фильм был изъят по причине его «порнографического содержания» – там были представлены женщины в юбке-брю-ках. С 1925 года стала возможной передача на экране натурального телесного цвета и различных оттенков красного, что сделало фильмы о моде по-настоящему зрелищными. Первый фильм этой серии представляет моду Пуаре, Ворта и Ланвен.
Правда, соперничать с модой в производстве модного работникам кино было нелегко. Стоило им закончить съемки, использовав при этом самые дорогие платья, как Париж уже рекламировал новые силуэты, и фильм устаревал еще до выхода на экраны. Это было одной из причин, почему кинопродюсер Сэмюэл Голдвин решил заказывать костюмы для своих фильмов у Коко Шанель. Она-то должна была знать, что представит Париж завтра. Но простые черно-белые костюмы Ш а -нель не смотрелись в цветных фильмах, и ее голливудский контракт не имел успеха. Некоторые утверждают, что звезды бойкотировали Шанель, потому что их обслуживала ее заместительница, тогда как они рассчитывали, что Коко позаботится о
них самолично. Коко представляла это иначе и продолжила свою карьеру без кинематографа.
Другим кутюрье из Парижа, таким как Молине, Пату и Роша, общение с избалованными звездами удавалось легче. У с п е ш -нее всех сотрудничала с кинематографом Скиапарелли, сначала в Англии, а затем в Голливуде, где именно она создавала костюмы для таких секс-бомб, как М е й У э с т . Ее стиль больше подошел бы Кэтрин Хепберн. В 1933 году она познакомилась со Скиапарелли, и ее облик постепенно изменился от неаккуратного к небрежному. Со стилем Скиапарелли навсегда связан и образ Джоан Кроуфорд. Так и остается неясным, кто первым ввел накладные плечи: Скиапарелли, у которой одевалась Кро-уфорд, или Адриан, в чьих костюмах она стала звездой.
Во время Второй мировой войны ведущую роль в мире моды стал играть Г о л л и -вуд. Париж вышел из игры, большинство домов моделей были закрыты, а в тех, что остались, производство было сокращено. На киностудиях также приходилось бороться с ограничениями, бюджеты стали скуднее, а предметы роскоши, такие как кружева, мех и палет (ткань атласного переплетения из натурального или искусственного шелка), были запрещены. Т о , что можно обойтись и без них, доказал вышедший в 1943 году фильм «Касабланка». Он имел грандиозный успех, несмотря на то что Ингрид Бергман и Хамфри Богарт предстали там в почти реалистичной одежде: она в строгих костюмах того времени, а он в потертом френче.
Впрочем, реализм был не в почете, и попытки использовать кинематограф как средство пропаганды редко встречали успех у публики. Как раз теперь в кино ходили, чтобы убежать от ужасных будней, и лучше всего – в добрые старые времена, когда у женщин были затянутые осиные талии и пышные юбки, когда казалось, что мир еще в полном порядке, даже если бушевала гражданская война, как в «Унесенных ветром». Пережитые войны – это всегда победы, и так хочется представить себя Скарлетт О’Харой, когда она снимает шторы с окна, чтобы сделать себе из них бальное платье. Всем приходилось теперь обходиться лишь тем, что имелось, и браться за иголку с ниткой. Многие старые костюмы переделывались и, видоизмененные, находили себе новое применение. Наконец, правительства проявили понимание и предоставили киноиндустрии больше материалов, чтобы она могла создавать грезы, которые поддержали бы дух народа.

Большое впечатление произвел в 1941 году фильм «Пламя Нового Орлеана» с Марлен Дитрих в облегающем платье из тонких кружев. Перед войной это платье наверняка было бы тысячекратно скопировано, теперь же оно оставалось в единственном экземпляре, так как кружева были запрещены под угрозой штрафа. Но верхом расточительности стал костюм Джинджер Роджерс в «Искательнице приключений», состоявший из блесток и меха норки. За это в следующем фильме, который также вышел в 1944 году, вместо шелка ей было позволено носить лишь вискозу. Искусственное волокно было настоящим спасением для всех торжественных случаев. Тысячи американских матерей шили к выпускному балу для дочерей платье из белого органди,’как у Дины Дурбин в «Милой девушке?».
В 1943 году на экраны вышел фильм, который изменил не только моду, но и фигуру женщины. Когда пышная Джейн Рассел в «Беглеце» Говарда Хьюга продемонстрировала свои женственные формы, она вытеснила тип женщины-унисекс, который царил на сцене с 20-х годов. В моду вошли округлости, а там, где не было естественных, выручали накладные. Так была подготовлена почва для «Нового направления» Кристиана Диора, который вновь вызвал к жизни силуэт «Песочные часы», характерный для начала столетия. С началом Второй мировой войны пришел конец исключительной связи кино и моды. Никогда больше мода и кино не сходились так
близко, как во времена, когда из немого кино вырастало звуковое, а из черно-беголо -цветное.
Только спустя полстолетия мода и кино вновь соединяются, хотя и несколько по-другому. Уставшие от бессодержательного позирования высокооплачиваемых манекенщиц, модельеры начинают искать выразительных актрис, чтобы те представляли их модели. Лучше всего – на церемонии вручения «Оскара», где мода и кино вновь придают друг другу блеск Эта плодотворная связь началась в 1990 году со статьи в газете WWD (Women’s Wear Daily), влиятельном ежедневном издании текстильной промышленности. На обложке были представлены фотографии двух звезд: Ким Бей-синджер в чрезвычайно нарядном платье и одной длинной перчатке и Мишель Пфай-ффер в простом костюме от Армани – не потребовалось ни слова, чтобы показать, как должно выглядеть современное очарование. К следующей церемонии вручения «Оскара» Армани едва смог спастись от заказов звезд. 5 лет спустя Ума Турман, появившись на присуждении «Оскара» в платье лавандового цвета с палантином, способствовала тому, чтобы итальянская торговая марка Прада попала в Голливуд, а сама она – на обложки всех журналов. С тех пор ночь награждения «Оскаром» превратилась в самую дорогую демонстрацию мод в мире. В 1999 году не было ни одной звезды, которая появилась бы здесь не в костюме от известного модельера.

Едва Шанель ввела в моду «маленькое черное», как в 1931 году ей пришла мысль создать целую серию белых вечерних платьев. Голливуд сразу увидел, какие возможности таит в себе «великое белое», здесь соединили идею Шанель с кроем по косой линии Вионне, и так появилось сверкающее сатиновое платье, которое стало воплощением сексуальной привлекательности.
Чтобы оно сидело как влитое, его буквально приклеивали на голую кожу, и
вновь освободиться от него можно было лишь с помощью утюга. На своем пути в кино «великое белое» теряло невинность, чтобы взамен получить нечто, что есть только там.- очарование. И по сей день «великое белое» неотделимо от мира звезд Голливуда. Благодаря своему свойству отражать свет прожекторов оно стало – прежде всего для блондинок – надежным спутником на больших выступлениях.